Il Canto Armonico

Il Canto Armonico

di Jonathan Goldman

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INTRODUZIONE

Nelle antiche tradizioni sciamaniche della Mongolia, dell’Africa, dell’Arabia e del Messico, nelle tradizioni arcane cabalistiche del Giudaismo e del Cristianesimo e nelle sacre tradizioni spirituali del Tibet, i suoni vocali e gli armonici, conosciuti anche come ipertoni, sono stati usati per guarire e trasformare. Sono stati usati per comunicare con le divinità ed invocarle, per bilanciare i centri energetici del corpo e per attivare le risonanze del cervello. In tutti questi anni di ricerca e di studio nel campo del suono terapeutico e del trasformativo, non ho trovato altra tecnica che racchiuda il potere del suono sacro come gli armonici. L’abilità di creare due o più note contemporaneamente non è altro che magia!

Il fatto che questi suoni possano essere usati per intervenire in campo fisico, emotivo, mentale e spirituale li rende ancora più straordinari. Fino a tempi recenti, la conoscenza della creazione degli armonici vocali è rimasta esclusivamente custodita dal mistero esoterico delle tradizioni e non era permesso al non iniziato di accedere a questo incredibile aspetto del suono. Negli ultimi dieci anni tutto questo è cambiato. I monaci tibetani di Gyume e Gyuto hanno fatto esibizioni pubbliche in tutto il mondo. Le registrazioni dei coristi hoomi della Mongolia sono in commercio. In Occidente, musicisti, studiosi di meditazione e terapeuti del suono come David Hykes, Jill Purce e Michael Vetter stanno portando alla luce le virtù degli armonici.

Questa potente e mistica capacità permette di emettere due o più note contemporaneamente. È uno dei fenomeni sonori più straordinari. Creare armonici vocali è un’avanzata forma di trasformazione e guarigione personale quando si è in grado di produrre i suoni da sé. Una volta raggiunta una capacità anche rudimentale di intonare armonici, il modo di ascoltare e di emettere suoni si modifica per sempre. Rende possibile l’apertura dello spettro sonoro che risuona e riverbera nell’intero universo la scienza degli armonici.

CHE COS’E’ IL SUONO?

L’universo vive di suoni ed in tutti questi suoni sono presenti gli armonici. Gli armonici, conosciuti anche come ipertoni, sono un fenomeno sonoro che si verifica ogni volta che un suono viene emesso. Normalmente, ci sembra di percepire note singole quando sentiamo uno strumento musicale come il violino ed il pianoforte che suonano una nota. Invece, quasi tutte le note prodotte da strumenti musicali, dalla nostra voce o da altre sorgenti sonore, non sono realmente note pure”, ma sovrapposizioni di frequenze di note pure, chiamate “parziali”. La più bassa di tutte queste frequenze è detta “la fondamentale”.

Tutte le parziali con frequenza maggiore della fondamentale sono dette “ipertoni”. Prima di cominciare un esame degli armonici come fenomeno sonoro, cominciamo ad analizzare il suono. Il suono è un’energia vibrazionale che ha forma ondulatoria. Queste onde sono scientificamente misurate in unita’ dette hertz (Hz) e prendono in considerazione il numero di cicli per secondo creati dall’energia in questione. Tale quantità’ è comunemente conosciuta come “frequenza”. È soggettivamente sperimentata come “tonalità”.

FREQUENZA

Una corda che vibra cento volte al secondo genera un suono misurabile in 100 Hz. questa è la sua frequenza. Una corda che vibra 1.000 volte al secondo sarebbe misurata in 1.000 Hz. Noi possiamo ascoltare i suoni con vibrazioni comprese tra i 16 ed i 25.000 Hz. Questa considerazione può variare di molto, in relazione all’individuo ed alla sua età’. Mentre il limite superiore riferito a giovani con un udito perfetto può talvolta raggiungere i 25.000 Hz, c’è una larga percentuale della popolazione che non può sentire suoni con una frequenza superiore ai 10.000 Hz. I suoni oltre i 25.000 Hz sono detti ultrasuoni. I suoni al di sotto dei 16 Hz sono detti E.L.F.S. (Extreme Low Frequencies, frequenze estremamente basse).

Più lentamente un suono vibra, più lo percepiamo basso. Più vibra velocemente, più lo percepiamo alto. Su un pianoforte, la nota più bassa vibra con una frequenza di 4186 Hz. Frequenze differenti che hanno misure specifiche danno origine alle differenti note che compongono le scale musicali usate oggi. Se esaminiamo le note di un pianoforte, vediamo che sono divise in 7 tasti bianchi e 5 neri. I 7 tasti bianchi rappresentano le note della cosiddetta “scala diatonica”, che è la scala più diffusa nella musica occidentale.

Partendo dal Do, le note sono Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, per finire con un altro Do. I tasti neri rappresentano i diesis (o i bemolle), i gradini tra una nota e l’altra dei tasti bianchi. Sono il Do# (o Re b), il Re# (o Mi b), il Fa# (o Sol b), il Sol# (o La b), il La# (o Si b). Se una corda di un pianoforte vibra 256 volte al secondo diremo che la sua frequenza è di 256 Hz. Questa frequenza origina una nota la cui tonalità’ è detta Do. Si fa riferimento alle note anche con quest’altra notazione: C, D, E, F, G, A, B. Su un pianoforte, una corda che vibra a 293 Hz è un Re; una che vibra a 330 Hz è un Mi; a 349 Hz è un Fa; a 392 Hz è un Sol; a 410 Hz è un La; a 494 Hz è un Si e a 512 è nuovamente un Do.

TONALITÀ

Nei vari sistemi di tonalità per i vari strumenti musicali si verificano differenti frequenze per note particolari. La nota Do, per esempio, può variare tra i 251 ed i 264 Hz, ed anche le altre note della scala possono variare in modo notevole. Questo dipende dal luogo in cui si accorda uno strumento (la sua tonalità da concerto è diversa negli Stati Uniti e in Europa) e dallo strumento che si sta accordando (le tonalità di un pianoforte sono diverse da quelle di un violino).

La questione della tonalità è piuttosto complessa. Le differenze d’intonazione hanno a che fare con la matematica. Se chiamiamo una nota che vibra a 256 Hz Do, e una nota che vibra con una frequenza doppia di 512 Hz Do di un’ottava superiore, esistono molti diversi modi di dividere le altre note tra questi due Do. Alcune accordature sono basate sulla serie di armonici e sui rapporti tra armonici. Altre si basano su un equa divisione tra le note. È un argomento intrigante e complicato.

IPERTONI

Continuando con l’esempio di una corda che vibra a 256 Hz e a cui ci riferiamo come Do, quando la ascoltiamo normalmente sentiamo la nota Do. Questo accade facendo riferimento solo alla nota fondamentale. Infatti, quando quella corda vibra 256 volte al secondo e quel Do sta suonando, molte altre note, oltre a quella fondamentale, stanno suonando. Queste sono dette “ipertoni”.

In molti casi non riusciamo a distinguere i differenti ipertoni che stanno risuonando e che contribuiscono a ciò che definiamo il timbro di uno strumento. Differenti strumenti suoneranno tutti gli ipertoni, ma specifici ipertoni sono più evidenti in differenti strumenti. Questi armonici dominanti sono chiamati modellanti”. Sono la parte dello spettro sonoro dove l’energia è maggiormente concentrata.Gli armonici sono responsabili della modellazione dei singoli suoni che noi udiamo e dell’unicità del timbro di ogni strumento. In un laboratorio elettronico, gli armonici sono stati separati grazie a filtri speciali in tre diversi strumenti. Ascoltando questi strumenti privati dei loro armonici era impossibile distinguerli l’uno dall’altro, nonostante in condizioni normali non sarebbe stato difficile riconoscere un violino da una tromba o da un pianoforte.

Gli ipertoni sono presenti anche nelle nostre voci e sono, infatti, responsabili delle nostre doti canore e della nostra voce unica. Ogni voce è diversa ed ogni voce ha le sue specifiche “modellanti” che risuonano quando parliamo. Gli armonici sono matematicamente in relazione tra loro. Ricordate l’esempio della corda che vibra a 256 Hz ed origina il Do? Mentre la corda vibra 256 volte al secondo, altre onde sonore sono state generate e vibrano come multipli geometrici di 256 Hz. Il primo armonico vibra due volte più velocemente della fondamentale, in un rapporto di 2 a 1, o 512 vibrazioni al secondo. Questo crea una nota a cui si fa riferimento come ad un intervallo di un ottavo della fondamentale, ed è anch’essa chiamata Do.

I PRIMI 16 ARMONICI

Lo schema della pagina seguente mostra i primi 16 armonici creati usando un Do di frequenza 256 Hz come fondamentale. Mostra anche la sua frequenza e l’intervallo generato. La prima colonna rappresenta il nome dato all’armonico. La seconda mostra l’intervallo creato dall’armonico nell’ottava. La terza indica il nome parziale dell’armonico e la quarta la sua frequenza. I primi 16 armonici creati partendo dal Do (256 Hz) come fondamentale Un intervallo è la differenza di intonazione tra due note. Un esempio è la differenza tra due note suonate sul pianoforte. La differenza tra queste due note è detta intervallo.

* Il secondo armonico che suona vibra tre volte più velocemente della fondamentale, in un rapporto di 3 a 1, a 768 Hz. Questa crea una nota a cui si fa riferimento con un intervallo di un’ottava ed una quinta sulla fondamentale. Il nome che diamo a questa nota è Sol.

* Il terzo armonico che suona vibra quattro volte più velocemente della fondamentale, in un rapporto di 4 a 1, a 1.024 Hz. Questa nota crea un intervallo di un ottava sulla prima nota. ~ due ottave sulla fondamentale ed è anch’essa chiamata Do.

* Il quarto armonico suona vibrando 5 volte più velocemente della fondamentale, in un rapporto di 5 a 1, a 1280 Hz. Onesta nota crea un intervallo che è di due ottave ed una terza superiore alla fondamentale. Questa nota è un Mi.

* Il quinto armonico vibra 6 volte più velocemente della fondamentale in un rapporto di 6 a 1, e genera un altro Sol, un’ottava sopra il secondo armonico.

* Il sesto armonico vibra 7 volte più velocemente della fondamentale in un rapporto di 7 a 1, e crea una nota che normalmente non si trova sulla tastiera di uno strumento. Questa nota è leggermente più bassa di un Sib (spesso indicata con un Sib-).

* Il settimo armonico vibra Otto volte più velocemente della fondamentale in un rapporto di 8 a 1 e crea un nuovo Do superiore al primo di tre ottave.

* L’ottavo armonico vibra 9 volte più velocemente della fondamentale in un rapporto di 9 a 1 e genera un Re.

* Il nono armonico vibra 10 volte più velocemente della fondamentale in un rapporto di 10 a 1 e genera un nuovo Mi, superiore a quello creato dal quarto ipertono di un’ottava.

* Il decimo armonico vibra il volte più velocemente della fondamentale in un rapporto di 11 a 1 e genera un’altra nota che normalmente non si trova su una tastiera. Questa nota è leggermente più bassa di un Fa# (riportata come Fa#-).

* L’undicesimo armonico vibra 12 volte più velocemente della fondamentale in un rapporto di 12 a 1 e crea un altro Sol, superiore di un’ottava a quello generato dal quinto ipertono.

* Il dodicesimo armonico vibra 13 volte più velocemente della fondamentale in un rapporto di 13 a 1 e crea un’altra nota che non si trova sulla tastiera, leggermente più bassa di un La (riportata come La-).

* Il tredicesimo armonico vibra 14 volte più velocemente della fondamentale in un rapporto di 14 a 1 e genera un altro Sib-, superiore di un’ottava a quello prodotto dal sesto ipertono.

* Il quattordicesimo armonico vibra 15 volte più velocemente della fondamentale in un rapporto di 15 a 1 e genera una nota chiamata Si naturale.

* Il quindicesimo armonico, che vibra 16 volte più velocemente della fondamentale in un rapporto di 16 a 1, genera un altro Do, che è di 4 ottave superiore al primo.

Questi sono gli armonici delle prime quattro ottave, generati dal primo Do, che abbiamo definito “fondamentale” e che è stato suonato su uno strumento. Questi non sono comunque tutti gli ipertoni prodotti. In teoria, la serie degli ipertoni è infinita, con ogni armonico multiplo geometrico della fondamentale che diventa più veloce e più alto.

SCIENZA E MUSICA

La questione fondamentale degli armonici o ipertoni è la loro relazione matematica. Per esempio, il rapporto tra il secondo ed il terzo armonico è di 3 a 2. Questo è un intervallo detto “di quinta”. Questa relazione può avere profondi effetti sugli aspetti armonici e curativi del suono. Questi sono gli armonici prodotti suonando un Do.

Gli stessi rapporti armonici emergono indipendentemente dalla nota fondamentale, anche se le tonalità prodotte dalla fondamentale sono differenti. Se prendessimo queste note e con esse formassimo una scala, avremmo una scala così composta: Do, Re, Mi, Fa#-, Sol, La-, Sib- e Do. In India, dove l’arte della musica si è sviluppata al punto di divenire una scienza, ci sono migliaia di scale, chiamate Raga, che mirano ad avere particolari effetti sulle emozioni. La scala che nasce dalle serie armoniche delle prime quattro ottave è conosciuta come “Raga Saraswati”.

È chiamata con il nome della Dea indiana della musica e della scienza, Saraswati. In culture differenti la musica e la scienza non sono state separate come in Occidente. Le antiche scuole misteriche della Grecia, dell’India, del Tibet e dell’Egitto avevano un vasta conoscenza della relazione tra musica e guarigione, basata sul principio di vibrazione come la forza creatrice fondamentale dell’Universo.

PITAGORA E IL MONOCORDE

Nell’antica Grecia, il dio Apollo era la divinità della musica e della medicina. Esistevano templi di guarigione che usavano la musica come forza principale per armonizzare corpo e spirito. Uno dei pensatori greci più lungimiranti che continua ad influenzare con il suo pensiero la nostra cultura è Pitagora, un filosofo del VI secolo a.C., conosciuto al giorno d’oggi come il padre della geometria. Fu anche il primo intellettuale occidentale a mettere in chiaro le relazioni tra gli intervalli musicali.

La chiave di questa scoperta fu uno strumento molto semplice chiamato monocorde, costituito da una sola corda tirata su una struttura in legno. Usando il monocorde, Pitagora fu in grado di scoprire che la divisione musicale creata dall’uomo dava origine a determinati rapporti. Esaminando gli intervalli creati da questa divisione, Pitagora scoprì che tutti i rapporti numerici potevano essere espressi. Questi rapporti numerici, come 2:1, 3:2, 4:3, erano archetipi della forma, dato che erano dimostrazioni dell’armonia e dell’equilibrio che si potevano osservare in tutto il mondo. Se, per esempio, una corda viene divisa in 2 parti uguali, la nota che essa produce è di un’ottava più alta della nota prodotta dalla corda intera. Le due parti uguali vibrano in un rapporto di 2 a 1(2:1). Se, poi, la corda viene divisa in 3 parti uguali, la corda vibra in un rapporto di 3 a 1(3:1).

Quando la corda è divisa in 4 parti uguali, questa crea un rapporto di 4 a i (4:1). Tornando ai rapporti sviluppati dalle corde armoniche, è evidente che la divisione della corda effettuata dall’uomo segue esattamente i rapporti delle serie armoniche. È probabile che la nostra comprensione dei rapporti e del sistema matematico che li governa si basi sulle osservazioni di Pitagora in campo musicale. Si dice che abbia detto: “Studiate il monocorde e scoprirete i segreti dell’universo”. Dallo studio di un unica corda vibrante si potrebbero scoprire gli aspetti microcosmici della vibrazione sonora e, grazie a questo, si potrebbero studiare le leggi macroscopiche che regolano il cosmo. Pitagora credeva che l’universo fosse un immenso monocorde, uno strumento con una sola corda tirata tra il cielo e la terra. L’estremità superiore della corda era legata allo spirito assoluto, mentre l’estremità inferiore era legata alla materia assoluta. Attraverso lo studio della musica come una scienza esatta è possibile conoscere tutti gli aspetti della natura. Egli applicò le sue leggi sugli intervalli armonici a tutti i fenomeni naturali, dimostrando la relazione armonica insita in elementi, pianeti e costellazioni. Pitagora parlò di “musica delle sfere”. Pensava che i movimenti dei corpi celesti che si spostavano nell’universo producessero un suono. Questi suoni potevano essere percepiti da chi si era preparato con coscienza ad ascoltarli.

La Musica delle Sfere poteva anche essere suonata negli intervalli delle corde pizzicate. Per Pitagora ed i suoi studenti la Musica delle Sfere era più di una metafora. Si diceva che il maestro greco fosse in grado di sentire i suoni dei pianeti che vibravano nell’universo. Per secoli gli scienziati hanno fatto ipotesi sulla relazione tra il movimento dei corpi celesti ed il suono. Recentemente, usando avanzati principi matematici basati sulle velocità orbitali dei pianeti, un gruppo di scienziati ha abbinato differenti suoni a differenti pianeti. Sembra che esista un’incredibile relazione armonica. Forse questo antico maestro era davvero dotato di un udito in grado di percepire i movimenti astronomici come suono. Nell’esempio musicale degli armonici, la loro creazione è spiegata dai rapporti matematici osservati sulla corda pizzicata. In realtà gli armonici sono una manifestazione di tutte le forme di vibrazione.

L’udito è limitato ad oggetti che vibrano con frequenze tra i 16 ed i 25.000 Hz (le vibrazioni comprese in questo campo sono percepite come suoni udibili), ma questo non significa che, solo perché non possiamo ascoltare suoni al di sopra o al di sotto di questi limiti non ci siamo onde sonore impercettibili ovunque. Tutto ciò che vibra genera armonici. Poiché l’universo è composto unicamente di vibrazioni, ogni cosa crea note fondamentali con armonici, dagli elettroni che ruotano attorno al nucleo ai pianeti che orbitano attorno al sole. Pitagora aveva una scuola sull’isola di Crotone, dove insegnava le sue spiegazioni ai fenomeni dell’universo. L’antica scuola misterica operava a tre livelli di iniziazione. Il primo livello, quello degli “acoustici”, insegnava a riconoscere ed a mettere in pratica le varie proporzioni musicali, spiegate utilizzando il monocorde. Il secondo livello, quello dei “matematici”, approfondiva il discorso con la conoscenza dei numeri, ma anche con la purificazione individuale e l’autocontrollo mentale. Prima di accedere al livello successivo era necessario che il discepolo fosse pienamente consapevole nel corpo e nello spirito delle responsabilità legate alle sacre informazioni che stava per ricevere.

Il terzo e più alto livello di iniziazione, quello degli “electi”, portava all’apprendimento di procedimenti segreti di trasformazione fisica e di guarigione con il suono e la musica. Ben poco è sopravvissuto degli insegnamenti iniziatici più elevati della scuola di Pitagora. Gli insegnamenti relativi ai suoi teoremi di geometria e delle proporzioni musicali sono parte delle nostre conoscenze attuali in campo numerico e acustico. I suoi concetti filosofici, come la Musica delle Sfere, continuano a trovare posto nelle dottrine esoteriche. Ma fino ad ora, i segreti sull’uso del suono e della musica a scopo curativo sono andati perduti. Si dice che Pitagora morì quando la sua scuola a Crotone andò in fiamme. Alcuni suoi studenti proclamarono di aver tramandato i suoi segreti insegnandoli ad altri discepoli in altre terre.

CONCLUSIONI SUGLI ARMONICI VOCALI

È ormai chiaro che esiste una nuova forma di armonici vocali che io ed altri insegnanti di suono stiamo insegnando. È diversa dall’Accordo ad Una Voce tibetano e dallo stile hoomi mongolo e tuvano. È fondamentalmente un nuovo stile di canto armonico insegnato e praticato negli Stati Uniti ed in Europa. Io lo chiamo Nouveau European Vocal Harmonics. Il Nouveau European Vocal Harmonics è basato sulle tecniche utilizzate nelle tradizioni tibetane, mongole e tuvane. È comunque uno stile nuovo, che non richiede anni di pratica e non porta a forzare la voce per creare armonici vocali. Il Nouveau European Vocal Harmonics si impara facilmente e porta a risultati stupefacenti. Questo stile di creazione degli armonici vocali rappresenta una nuova forma di emissione sonora accessibile a tutti gli occidentali. Dato che la consapevolezza del suono è in continua espansione, abbiamo ora un nuovo modo di operare con il suono che ne tiene conto. Questo non sarebbe mai successo se i Tibetani ed i Tuvani non avessero condiviso le loro tecniche con noi.

tratto da: “Il potere di guarigione dei suoni” di Jonathan Goldman

ed. Il punto d’incontro.

Jonathan Goldman

Il Potere di Guarigione dei Suoni >> http://goo.gl/CbnGkn

Come utilizzare le armoniche vocali per creare equilibrio armonia e salute

Editore: Punto d'Incontro

Data pubblicazione: Novembre 2007

Formato: Libro - Pag 164 - 17x22

Data di prima pubblicazione: 2000

http://www.macrolibrarsi.it/libri/__il_potere_di_guarigione_dei_suoni.php?pn=1567

Tomatis e gli effetti terapeutici del canto

Tomatis e gli effetti terapeutici del canto compilato da Marco Stefanelli dal libro "Suono, Meditazione e Psicoterapia" Il suono e la meditazione nella trasformazione dei contenuti inconsci per l'evoluzione della coscienza Ed. Amadeux Network & Multimedia http://www.sublimen.com Stampa Lulu.com http://www.lulu.com/amadeux , Ilmiolibro.it (Gruppo Editoriale L'Espresso) http://ilmiolibro.kataweb.it/autore.asp?id=21323 [...] Il canto regola, rafforza e intensifica la respirazione, favorisce lo sviluppo del sistema uditivo, fa vibrare il corpo e tonifica e calma il sistema nervoso, rivitalizza gli organi interni e vivifica tutto il sistema ghiandolare endocrino, amplifica e ottimizza il campo elettromagnetico. La voce riflette lo stato fisico, emotivo e spirituale, quindi lo stato di salute globale. Il medico otorinolaringoiatra francese Alfred Tomatis, uno dei maggiori studiosi del suono dal punto di vista medico, fondatore dell'audiopsicofonologia ed esperto conoscitore del rapporto suono-vita, ha studiato approfonditamente gli effetti terapeutici del canto. Le sue ricerche in Francia e in Canada hanno messo in rapporto l'udito con le dinamiche del corpo e della mente. Al contrario della comprensione popolare, dice Tomatis, "l'orecchio è un organo primario di consapevolezza". E' inteso essenzialmente per provvedere una carica di potenziale elettrico al cervello. La corteccia poi distribuisce in tutto il corpo la carica che ne deriva. La conclusione di Tomatis è che l'orecchio non è un pezzo differenziato della pelle, piuttosto, la pelle è un pezzo differenziato dell'orecchio. Le alte frequenze sembrano avere il maggior effetto ricaricante. I suoni nelle basse frequenze possono "scaricare" o stancare gli ascoltatori. Questo è il segreto del canto delle alte frequenze. Il dr. Tomatis sostiene che i canti sacri siano ricchi di armonici ad alta frequenza con effetti neurofisiologici sul cervello umano. Una delle funzioni principali dell'orecchio è quella di stimolare la corteccia cerebrale e al 95% la carica totale del corpo attraverso la ricezione del suono. Tomatis ha esaminato il suono dei canti Gregoriani con un oscilloscopio ed ha rapportato che cadevano entro il raggio dei suoni ricaricanti e contenevano tutte le frequenze dello spettro vocale, da 70 cicli al secondo fino a 9000 cicli al secondo. Queste frequenze si possono riscontrare anche negli accordi ad una voce dei monaci tibetani. Inoltre, erano come uno "yoga respiratorio", dice Tomatis, "Coloro che cantavano sembravano rallentare il loro respiro e inducevano gli ascoltatori nello loro stesso stato di tranquillità". Tomatis ha visitato monasteri Benedettini in tutto il mondo per studiare i monaci che praticano i canti Gregoriani. Ad un ritiro in Francia, un giovane frate stava riformando la tradizione; tagliò severamente il tempo che i monaci dedicavano al canto e notò che presto cominciarono a diventare più svogliati e a dormire di più. Inoltre, un medico consigliò agli uomini di seguire una dieta tradizionale e questo fece peggiorare le cose. Fu chiamato Tomatis che reintrodusse il lungo orario di canto. Presto, disse, stavano dormendo meno, lavorando di più e si sentivano meglio. "Certi suoni sono efficaci come due tazze di caffè. I canti Gregoriani sono fonti di energia fantastici. Io ci lavoro come musica di sottofondo e dormo solo tre o quattro ore a notte". Ciascun essere è immerso in una struttura sonora che lo scolpisce. Il suono, cioè il silenzio, le sue diverse modulazioni, ed i rumori che ne interrompono la trama, non si indirizza solamente all'orecchio ma interessa tutto il corpo. È quello che spiega il prof. Tomatis in un'intervista con Alain Gerber(24) della rivista Son: "Son Magazine: Professore, nei suoi libri ed articoli sull'orecchio, l'ascolto, il linguaggio e tutti i problemi connessi, emerge un concetto, quello dell'immagine del corpo. Può spiegarci in cosa consiste? Prof. Tomatis: In effetti è una domanda molto importante. Il concetto "immagine del corpo" è un'espressione molto usata da coloro che si interessano di psicologia. Ma se voi grattate la vernice, potrete scoprire che dietro l'espressione utilizzata vi è una grande ignoranza del problema, o perlomeno delle espressioni molto vaghe, nella maggior parte dei casi, sbagliate. Bisogna ben comprendere, in primo luogo, che non si tratta della immagine del corpo come possiamo riprodurla in una fotografia. E non si tratta nemmeno di questa immagine sensibile e materializzata che sorge con il toccare. L'immagine del corpo in effetti è l'immagine che ognuno si fa di sé, o più precisamente il "concetto integrato" che ognuno si fa di se stesso in quanto schema corporale. Un'immagine, e lo sottolineiamo, è il più delle volte differente da quella che dovrebbe essere un'immagine obiettiva. La prova è che in certe fotografie noi facciamo difficoltà a riconoscerci. Gli altri ci identificano immediatamente, ma noi siamo imbarazzati perché non è quella l'idea che abbiamo del nostro corpo, del nostro portamento. Fate questa esperienza: presentate a qualcuno una sua fotografia presa a sua insaputa che lo raffiguri di schiena, non vi stupirete se farà fatica a riconoscersi. Son: Esiste un modo di rendersi conto dell'immagine che un individuo può avere di sé? Tomatis: Sì. Non è certamente perché voi avete un'immagine del corpo dell'altro che siete Colpito da come si comporta, da come si tiene, etc.? Ora come questa persona si mostra, la sua posizione, sono in dipendenza diretta dell'immagine che egli si è fatta di sé. Con un poco di esperienza voi potete affermare che una persona che vedete per la prima volta è sordo o balbuziente o schizofrenico. Per ciascuno di questi soggetti esiste un certo modo di camminare e le attitudini posturali che rispondono in maniera precisa ad un'immagine del corpo molto particolare, imposta, in parte, dal deficit che li ha colpiti. Son: Vi è quindi necessariamente un rapporto fra l'immagine e certe disposizioni interne somatiche o mentali? Tomatis: lo direi che per l'uomo l'immagine del corpo è determinata dall'utilizzazione del suo campo neuronico, utilizzazione che varia per ciascun individuo, a seconda dei fattori accidentali (come la sordità o la psicosi), che li distinguono gli uni dagli altri. Noi siamo dei sistemi nervosi ricoperti da una guaina somatica. L'immagine si costruisce partendo da ciò che funziona per il meglio. Questo può essere la testa, ma anche i piedi. Nei calciatori è evidente, l'immagine del corpo privilegiata è quella degli arti inferiori, mentre per un intellettuale, che resta seduto nel suo studio tutto il giorno essa è diversa. Nei giocatori di bigliardo è ancora ad un altro livello che si sviluppano la maggior quantità di neuroni. Son: Si può quindi dire che, in una certa misura, l'immagine del corpo del calciatore integra il pallone, e che quella del giocatore di bigliardo integra la stecca? Tomatis: E' proprio così. Se uno è un grande musicista deve avere integrato il suo strumento. Il violino o il piano o qualsiasi altro strumento deve divenire il prolungamento diretto del corpo, come se esso stesso fosse equipaggiato dai neuroni di quello che lo suona. L'uomo che conduce la sua vettura ha un'immagine molto differente da quello che invece cammina, perché in una certa maniera questa immagine si estende fino ai pneumatici: "fa corpo con il suo veicolo" si dice spesso. Son: Ma vi è una differenza netta fra i piedi, i pedali o le ruote... Tomatis: Senza dubbio, ma bisogna dire che l'immagine del corpo è via via più difficile da distinguersi se saliamo verso la parte superiore del corpo. Se vi domando dove finiscono i vostri piedi e dove incominciano le vostre scarpe, saprete certamente rispondermi. Se vi domando il confine fra i vostri vestiti ed il vostro corpo, avrete già più difficoltà, e se vi chiedo dove finisce il vostro cranio e dove cominciano i vostri capelli non saprete rispondermi. Son: Per ritornare all'esempio del musicista bisogna pensare che il suo modo di suonare è determinato da elementi corporali e neuronici? Tomatis: Se chiedete ad un virtuoso di improvvisare, e modificate nello stesso tempo il campo neuronico che utilizza, constaterete che la sua improvvisazione sarà perturbata. Grazie all'Orecchio Elettronico si può modificare il suo modo di ascoltare. Si osserverà, allora, che se imponete un diagramma uditivo molto ampio, egli suonerà in modo tale che le sue braccia danzeranno su tutta la tastiera. Imponendogli al contrario un campo molto ristretto le sue mani saranno sempre in contatto. Si può agire anche sul filtro che fa passare la banda di frequenza, per esempio dai gravi agli acuti, le sue mani seguiranno lo stesso percorso. Son: Come si forma l'immagine del corpo? Tomatis: In breve, il nostro corpo è circondato da una struttura fatta di stimoli e impulsioni che eccitano tutti i suoi punti. Poco a poco la somma di queste eccitazioni e pressioni compone un'immagine integrata, una immagine che, in qualche modo, disegna il corpo nella sua totalità. Possiamo meglio sentirlo, se ci immergiamo in una superficie di acqua agitata e con onde. Quando le onde ci toccano noi possiamo sentire meglio il limite del nostro corpo. Son: Voi dite anche che l'immagine del corpo è la conseguenza del linguaggio. Tomatis: Sì, potrete comprendere tutto quando vi preciserò che le pressioni e gli eccitamenti in cui è immerso il corpo sono "acustiche". Ciascun essere è immerso in una struttura sonora che lo scolpisce. Il suono, cioè il silenzio, le sue modulazioni ed il rumore che ne interrompe la trama non si indirizzano solamente all'orecchio, ma tocca tutto il corpo. L'orecchio, certamente, ne è divenuto il captatore principale, ma si tratta solo di una differenziazione progressiva, derivata da una zona di pelle che all'origine non si distingueva dalla superficie cutanea. L'aria non smette di muoversi, di essere animata da movimenti di rotazione ed il nostro corpo nella sua totalità ne subisce le conseguenze. Il fatto di vivere nel suono, e più precisamente in quello che possiamo emettere, "il linguaggio", imprime sempre tutta una serie di piccoli impulsioni, tocchi, su tutta la nostra immagine corporale, su tutto il nostro sistema nervoso periferico. In funzione del modo di parlare, del timbro della nostra voce, noi andiamo a toccare più o meno intensamente alcune parti del nostro corpo. E' evidente che la loquacità scolpisce alcune superfici privilegiate: il viso, la faccia anteriore del torace e del ventre, le palme delle mani, la faccia dorsale della mano destra fra pollice ed indice, la parte interna delle membra inferiori soprattutto a livello del ginocchio, la pianta dei piedi. Son: Vi è una ragione particolare per tutto questo? Tomatis: Certamente. Il linguaggio sensibilizza poco a poco tutte le zone sensoriali più facilmente toccate dalla fonazione. E le zone più favorevoli a queste informazioni risiedono soprattutto là dove particolari fibre nervose specializzate a percepire gli stimoli pressori, sono più dense. Allora la verticalità è necessaria per offrire la più grande superficie possibile agli stimoli sonori, se vogliamo sviluppare il nostro linguaggio. E la postura verticale non è la migliore. Son: Quale è la postura più favorevole? Tomatis: Quella che gli Yogi chiamano l'Asana del loto. Ci sarebbe molto da dire a riguardo. Son: A seconda che noi siamo intellettuali o calciatori, la nostra voce non va dunque a toccare le stesse parti del corpo? Tomatis: Assolutamente! Se ascoltate un corridore ciclista dire che farà certamente meglio alla prossima corsa, potrete ascoltare una voce sorda, poco ricca in acuti. Perché parla a quella sua parte che funziona meglio, che è il centro della sua attività, della sua vita. Quest'uomo vive certamente nelle sue gambe. Ora è necessaria una voce grave per toccare la parte inferiore del corpo. E certamente la voce di un benedettino non ha niente a che vedere con quella di un carrettiere. Son: La cosa migliore non sarebbe quella di potere toccare con la voce tutte le superfici corporali? Tomatis: Sì, e certe ascesi aiutano a farlo. Gli Yogi tibetani cercano di ottenere questo suono omogeneo capace di toccare il corpo nella sua totalità. Son: Come può succedere ciò? Tomatis: E' impossibile entrare nei dettagli di questa tecnica ascetica così complessa. L'importante è ricordare che la voce cambia. Perché? Perché essa non tocca solamente il corpo dall'esterno, ma anche tutta la struttura ossea. Emettere un suono è fare vibrare l'aria esterna, senza dubbio. Ma questa vibrazione non si ottiene solamente facendo uscire tutto dalla bocca, lanciando degli stimoli attraverso questo orifizio. Molti credono che sia così, ma è a causa di questo che non sanno parlare. Nello stesso tempo i cattivi cantanti, spingono sulla loro laringe come sull'imboccatura di una tromba. Mentre colui che canta bene, utilizza tutto il suo corpo come uno strumento straordinario, che prende a vibrare per mezzo dell'appoggio della laringe sulla colonna vertebrale. E infatti, è la colonna che canta, e che cantando, fa vibrare tutto il corpo fino al cranio. Il vero suono esce da tutto il corpo, e non solamente dalla bocca. Aristotele e Platone dicevano che cantare e parlare era fare vibrare all'unisono l'aria che è all'esterno con quella che è all'interno: avevano compreso tutto! Son: Se l'immagine del corpo è la conseguenza del linguaggio, migliorando la parola si può rimodellare il corpo? Tomatis: In effetti, con una buona voce ci si può rimodellare completamente. Ed è in funzione della voce che noi possiamo integrare la struttura del nostro corpo e modificarla. Vi voglio dare un semplice esempio. Prendete un piccolo italiano di Napoli, un inglese filiforme ed un tedesco tarchiato. Trasportateli negli U.S.A.: in capo a qualche tempo essi avranno acquisito una morfologia identica. Cambiando lingua cambiano viso. La loro testa sarà più piatta, più allungata come quella degli indiani che sono là da più tempo. L'elemento determinante in questo cambiamento è il suono, che modella l'essere nella sua totalità. E preciso che a mio avviso, il suono che noi formiamo va a toccare elettivamente le ghiandole endocrine. Come sono le ghiandole endocrine, quello che tentano di toccare certe ascesi orientali. Son: La voce può veramente toccare tutte le parti del corpo? La schiena per esempio? Tomatis: Si può fare vibrare la schiena con un poco di esercizio. Gli asceti lo sanno fare molto bene. Son: Gli occidentali hanno dunque interesse a studiare queste tecniche? Tomatis: Senza dubbio. Ciò è già stato impiegato nel teatro. Tutto il teatro di Jerzi Grotowsky consiste nel cercare di fare vibrare questa o quella parte del corpo, per esempio facendo la parte del leone, ed emettendo suoni, gridando. Il personaggio lanciato in questa improvvisazione finisce per avere, in una certa misura, le sembianze del leone o dell'animale feroce che sta rappresentando! E siccome questo teatro è basato sulla partecipazione collettiva, il pubblico stesso, ad un certo momento, viene ad assumere questa o quella sembianza. Son: E' dunque possibile imporre agli altri la propria immagine del corpo? Tomatis: Vi rispondo con un nuovo esempio. Mi sono recato recentemente in Africa del Sud per un consulto su un soggetto balbuziente, e non ero solo. Questi aveva sedici anni e possedeva una dinamica straordinaria. Era un soggetto estremamente brillante, ma affetto da una balbuzie molto importante, che si accompagnava a dei movimenti scoordinati. In capo a qualche tempo, tutti si muovevano come lui, con gli stessi gesti. Il più sorprendente era l'interprete che era più coinvolto nel linguaggio di questo soggetto. L'immagine del corpo di questo soggetto era così forte che nel corso di questa consultazione ce lo aveva imposto a tutti. Son: E' la ragione per la quale in presenza di certi balbuzienti noi cominciamo a balbettare? Tomatis: Esattamente. Ciò avviene quando la personalità è forte. Nello stesso modo un buon cantante vi euforizza: in poco tempo è come se voi stessi cantaste; il vostro respiro si espande, il vostro viso si distende. In presenza di cantanti mediocri voi soffrite. E farete come fa lui, spingerete sulla vostra laringe e non mi stupirebbe che in capo a qualche tempo voi lo considererete come se vi avesse fatto un affronto personale. E possiamo andare anche più lontano: se un soggetto pronuncia davanti a voi qualche frase potrete vedere il suo modo neuronico di utilizzare il suo corpo. Son: Con ciò si può dedurre che noi siamo scolpiti non solamente dal suono messo da noi, ma anche da quello emesso dagli altri? Tomatis: Certo, ed è questo l'interesse della musica. Son: Un dialogo, secondo questa prospettiva, avviene perché due persone si mettono in vibrazione l'uno con l'altro? Tomatis: E' così. Noi trasmettiamo il nostro linguaggio con tutto il corpo. E quello che noi desideriamo trasmettere originariamente, non sono i modi, ne dei suoni, ma delle sensazioni profondamente sentite, profondamente vissute in noi dai nostri neuroni sensoriali. Ho scritto che ciò che desideriamo comunicare sono le impressioni tattili che la nostra parola fa correre sulla nostra chiave sensoriale. Senza saperlo, trasmettiamo gli stessi accordi al nostro interlocutore, che inconsciamente fa funzionare la propria chiave ad immagine della nostra, cosicché entreremo in risonanza. E' quello che succede quando voi avete due piani e suonandone uno voi fate vibrare anche il secondo. E' curioso notare che Lao-Tze aveva detto tutto questo con l'esempio delle due arpe. Son: Per una larga parte la qualità della comunicazione fra due individui dipende dunque dalla compatibilità delle loro immagini corporali? Tomatis: Sì, ed ho potuto verificarlo sperimentalmente. Grazie ai miei filtri ho imposto a due soggetti delle curve uditive identiche, poi li ho lanciati in una spinosa discussione: non sono entrate in disaccordo! Poi ho invertito le curve e ho iniziato un dialogo sul tempo che faceva: un quarto d'ora dopo stavano litigando. Ciò dimostra fino a quale punto il mentale è influenzato dal corpo e quanto a sua volta modifichi il linguaggio dal quale è scolpito. Questo sistema funziona nei due sensi: c'è una interazione fra mentale e corpo. Quale dei due è all'origine del processo d'interazione è cosa difficile da dire. Riassumendo, l'immagine del corpo è l'integrazione che uno si fa dell'utilizzo di sé. Ma è anche il modo di rapportarsi all'altro. Son: Allora il fondo del problema è neuronico, ma altri elementi intervengono dall'esterno. Si può invocare l'influenza dell'interlocutore. Si può anche richiamare quella che è definita l'impedenza del mezzo. Tomatis: Naturalmente. Questo gioca molto e ci può essere uno sviluppo da fare in questa direzione. Potremmo sollevare dei problemi sulla architettura. Alloggiare in un medesimo locale un musicista ed un ciclista è un non-sense! Fintanto che l'architettura non si adatterà all'individuo ci scontreremo con questo ostacolo. Bisogna arrivare a personalizzare queste strutture per non impedire alla maggior parte dei soggetti di trovare l'armonia, la perfetta manifestazione del loro corpo, della parola, del pensiero. Son: Vorrei porvi un'ultima domanda: la buona immagine del corpo è quella che permette l'espressione dell'essere? Tomatis: Questo problema è giustamente uno di quelli in cui si dibatte la psicologia moderna. Ed è stato al centro di tutte le ascesi orientali di cui vi ho parlato. I persiani hanno dato delle risposte interessanti. Quello che bisogna ricordare è il concetto di armonizzazione fra i differenti piani di un individuo. Per esempio quello psichico, intellettuale e spirituale (ma si possono fare delle classificazioni differenti). Bisogna che l'immagine del corpo sia omogenea con tutte le parti che lo compongono. Coloro che hanno delle distorsioni sul piano corporale o spirituale, o che hanno soprattutto delle distorsioni fra i vari livelli di cui abbiamo parlato, possiamo essere sicuri che proveranno delle difficoltà ad adattarsi al mondo e a se stessi. In ogni caso una buona immagine del corpo è quella che realizza una unione fra il corpo reale e corpo immaginato: è l'immagine grazie alla quale uno può sentirsi se stesso fino al suo ultimo atomo. Una buona corrispondenza fra l'immagine ed il reale del corpo è essenziale nella misura in cui, come ho tentato di dimostrare, il comportamento dell'essere dipende in grande parte dall'immagine che ci si fa del rivestimento somatico". [...] (24) Prof. A.A. TOMATIS, Le son modifie la structure du corps, Magazine SON, n. 40, luglio- agosto 1973. (traduzione di Concetto Campo) Bibliografia http://www.amadeux.it/sublimen/informazioni/bibliografia.html